Territorios reales e imaginarios por Hendrik Hidalgo

Una vez más el compañero Hendrik Hidalgo comparte su pasión por la historia del arte en nuestro país. Esta vez se trata de una revisión sobre el paisajismo entre los siglos XIX y XX. Disfrutémoslo.

TERRITORIOS REALES E IMAGINARIOS
El paisajismo entre los siglos XIX – XX
Colección FMN-MAM-GAN

Hagamos arte nuestro (…) aprovechando cuanto de sencillo y amoroso nos rodea, sin recurrir a prácticas exóticas que no ajustan a nuestros sujetos y motivos, porque el arte no es más que ver y trasmutar, sentir más hondamente que el sentir general, apreciar en los gestos los momentos de las almas y en el ambiente el alma del paisaje y expresar y ejecutar, siempre ajenos a otras influencias que no sean las del propio sentir

Leoncio Martínez

En el transcurso del siglo XIX la presencia del paisaje en la plástica nacional se limitaba a unas pocas experiencias y como telón de fondo para los grandes temas históricos nacidos del triunfo de los ideales independentista en artistas como Martín Tovar y Tovar, Antonio Herrera Toro, Ramón Irazábal, Francisco Valdéz, Ramón Bolet, entre otros. Predominó la exaltación de los hombres que habían participado en la gesta libertaria, su virtuosismo heroico y su visión americanista, con lo cual el tema épico y los retratos figuran entre los más importantes del momento. Para ese entonces, la educación del artista se orienta hacia el Academicismo europeo y dentro de esa corriente cultural decimonónica podemos apreciar ciertos ejemplos muy significativos que nos interesan a la hora de analizar la evolución del género paisajístico en la pintura venezolana a través de la Colección Fundación Museos Nacionales resguardada en los museos Arturo Michelena y Galería de Arte Nacional respectivamente.
Al observar y estudiar estas colecciones podemos apreciar claramente los cambios y la estética del paisajismo en el tiempo. En este sentido, El Bosque (1918) de Emilio Boggio constituye una pintura en donde los detalles y el conjunto de troncos se fusionan con el ambiente y el personaje presente entre la arboleda, es un trabajo al óleo de un artista cuya formación estuvo muy ligada al impresionismo francés y las transformaciones que se suceden en la pintura entre finales y principios de ambos siglos. Para el año 1893 Arturo Michelena realiza una pequeña obra titulada Paisaje de San Bernardino, la cual representa uno de los primeros ejemplos del paisaje en nuestro
país. En esta pieza la perspectiva aérea, la luminosidad y la escena cotidiana se unifican
dentro de los cánones académicos pero que ya en cierta medida vislumbran las
características que más adelante desarrollarán los pintores del Círculo de Bellas Artes en
la primera mitad del siglo XX.

EMILIO BOGGIO
Paisaje
1881
Carboncillo sobre papel
20,7 x 15,2
Col. FMN-MAM 2004.0004

ARTURO MICHELENA
San Bernardino
1893
Óleo sobre tela
35,1 x 29 cm
Col. FMN-MAM 63.0021

Ahora bien, a raíz del boom progresista de Guzmán Blanco en la segunda
mitad del siglo XIX, las bases de un nuevo estatus de modernidad se ven limitadas
debido al bloqueo extranjero de los puertos venezolanos en 1902 y el derrocamiento del
Gobierno de Cipriano Castro por parte de Juan Vicente Gómez. Durante esta etapa, se
manifiesta la nueva generación de artistas, entre ellos Manuel Cabré, Marcelo Vidal,
Rafael Monasterios, Antonio Edmundo Monsanto, los cuales se rebelan en contra de las
enseñanzas academicistas de Herrera Toro como director de la Academia de Bellas
Artes de Caracas. Estos creadores fundan el Círculo de Bellas Artes en 1912 y se
constituyen en el primer gremio nacional de artistas en pro de las artes. “Durante la
existencia del Círculo se hicieron en la sede del grupo, ubicada en el Teatro Calcaño,
tres salones y varias exposiciones, que fueron fundamentales para mostrarse ante los
demás” (GAN, Los maestros del Círculo de Bellas Artes, p. 9). Promovían veladas intelectuales y en sus cuadros florece el paisaje al estilo de un impresionismo criollo y tropical, ya que a los artistas del círculo les interesaba estudiar la luz y el paisaje local, más allá de las vanguardias que se daban cita en la Europa de principios del siglo XX. Gracias a la influencia del Círculo, surgió un
movimiento titulado por el crítico e investigador Enrique Planchart (1942) la Escuela de
Caracas, la cual introduce la modernidad en el arte venezolano en el transcurso de este
siglo.
En este orden de ideas, hay algunos ejemplos de obras y artistas que directa o
indirectamente formaron parte de todo este movimiento cultural y artístico, entre ellas
El Ávila desde Maripérez (1954) de Manuel Cabré; Paisaje de Carrizal (1958) de
Próspero Martínez; Paisaje (1944) de Rafael Monasterios; Catia de La Mar (1938) de
Tomás Golding; Paisaje (1909) de Pedro Zerpa; Sin título -paisaje - (1939) de
Bernardo Monsanto; El Ávila (1950) de Antonio Alcantara y En un hato del llano
(1976) de Elisa Elvira Zuloaga.

TOMÁS GOLDING
Paisaje de Gamboa
Sin fecha
Óleo sobre mazonite
45,3 x 45 cm
Col. FMN-MAM 94.0096

PEDRO ZERPA
Paisaje
Sin fecha
Óleo sobre tela
27,4 x 41,3 cm
Col. FMN-MAM 93.0009

En este conjunto resulta importante el reconocimiento de la magnitud del paisaje
en su dimensión natural, en la representación de sus formas y el estudio del color
ambiental en todos sus matices y tonalidades, así como la integración de la arquitectura,
el hombre y las actividades humanas como parte de esa naturaleza. En cada una de estas
obras las particularidades técnicas y formales buscan aproximaciones realistas y
gestuales de los volúmenes montañosos, los árboles, el mar, las viviendas, los
campesinos, pero también nos otorgan un adelanto con miras al arte moderno y
contemporáneo.
En la década de los treinta y en lo sucesivo, las artes y la cultura tomaron
nuevos caminos y las vanguardias europeas ejercieron aportes significativos a los
artistas. De allí que el paisaje se diversifica, se gestualiza aun más, se construye y
reconstruye, se vuelve denuncia, subjetividad, abstracción e irrealidad. Ejemplo de esto
lo tenemos en piezas tales como Paisaje urbano (s/f) de Marcos Castillo; Paisaje
(1944) de Luis Alfredo López Méndez; Horno para hacer ladrillos (1948) de Luis
Ordaz; Casa de pescadores de Martigues (1926) de Manuel Cabré; Paisaje del Tevere
(1960) de Armando Barrios. De igual forma permanecen prototipos que conservan
ciertos matices “tradicionales” en la captación del paisaje y su fiel presencia naturalista:
Goajira (1976) de José Vicente Aponte Istúriz, o más cercano en el tiempo Vacaciones
episcopales cerca de Alcoy (1972) de Alberto Brant.
Cabe destacar la influencia de la pintora Elisa Elvira Zuloaga durante su
gestión en la Dirección de Cultura a partir de 1946, al facilitar becas de estudio en el
extranjero a los artistas emergentes y los premios que otorgó en el Salón oficial que se
realizaba anualmente en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Para aquel entonces se
produce una división entre los estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas, dando inicio
al Taller libre de Arte (1948) y el grupo de los Disidentes (1950) ubicados fuera de
nuestras fronteras, en París.

MARCOS CASTILLO
Paisaje Urbano (al reverso Flores)
Sin fecha
Óleo sobre tela
34 x 35,5 cm (vista)
Col. FMN-MAM 94.0002.02

MANUEL CABRÉ
Casas de pescadores de Martigues
1926
Óleo sobre madera
42,5 x 53,2 cm
Col. FMN-MAM 94.0105

Posteriormente, y ya en la década de los años 50, el escenario cultural se
vuelve mucho más conflictivo debido a las discordias entre el arte figurativo y abstracto.
Escritores como Juan Liscano señalaron: “Existe actualmente en Venezuela una
polémica en torno a la pintura. Se discute sobre la pintura abstracta y pintura realista,
sobre pintura impresionista y pintura pura, sobre pintura americana y pintura
europeizante. Cada quien se ha ubicado en sus trincheras. Los juicios pecan,
generalmente, por tendenciosos. El momento no es propicio para navegar por los
mares de la crítica pictórica” (Liscano, Testimonios sobre artes plásticas, p. 56). Esta polémica dividió el análisis de las artes tanto a nivel estético como ideológico, abarcando a los ya cuestionados maestros del Círculo de Bellas Artes.
Pero más allá de estos acontecimientos y su interés a la hora de analizar la
trayectoria del paisaje en la plástica nacional, este género se mantuvo y se ha mantenido
en la práctica y las inquietudes de los creadores. De allí que también se destaca la
presencia de artistas extranjeros, en este oportunidad Abend am Manzanares bei
Cumaná (1867) de Ferdinand Bellerman, en donde la exploración de la naturaleza
tropical conjuga la técnica con una visión casi romántica del paisaje venezolano visto
por este pintor alemán durante el siglo XIX.
De esta manera, las inquietudes creativas se orientan hacia un mosaico
conceptual y semántico de la naturaleza. Estos factores flexibilizan su contemplación
por encima de preceptos realistas y tradicionales, por lo que el contenido de estas piezas
adquiere un rango más espiritual, mental y espacial como consecuencia de la evolución
de las expresiones paisajísticas anteriores. Lo importante en este recorrido es la
confluencia del pasado con las realidades artísticas de la actualidad, y el propósito de la
misma es originar reflexiones heterogéneas en torno a un género tradicional del arte
universal y venezolano, es decir, cada obra interpreta de manera individual y global el
por qué y el cómo del paisaje en la pintura, tanto en sus caracteres significativos y
puntuales como en su relación con la historia del arte en Venezuela, de allí que el
vínculo entre la obra y el espectador pueden constituir un punto de partida para
compartir nuevos territorios conceptuales producto de las múltiples posibilidades
interpretativas del arte y el quehacer humano.

Hendrik Hidalgo

Regiones oníricas por Hendrik Hidalgo

Nos complace ver el crecimiento de nuestro sitio web con la colaboración de otros participantes en el grupo de investigaciones El Búho de Guillermo. El siguiente es un trabajo de nuestro compañero Hendrik Hidalgo, cuyos excelentes trabajos vamos a seguir publicando gradualmente.

REGIONES ONÍRICAS
Psique y arte. Un acercamiento interpretativo

Metamorfosis - Mauro Mejía

En las colecciones museísticas existe un permanente interés por las reinterpretaciones temáticas que pueden plantearse desde ciertos estudios y análisis. En esta oportunidad resulta curioso aborda ciertas obras a partir de un tema tan enigmático pero tan propio de las artes visuales: Lo onírico. En este sentido, el mundo de los sueños y las fantasías del inconsciente humano juegan un papel importante en la obra de muchos artistas venezolanos que abordan la realidad cotidiana desde otras perspectivas. Ya sea a través de formas espaciales, paisajísticas, orgánicas, psicológicas, abstractas, figurativas, gestuales, entre otras, por lo que el discurso onírico a través del arte ha dado pie a múltiples trabajos plásticos de inconfundible valor técnico y conceptual.
De esta manera, el inconsciente personal y colectivo expande su permanencia simbólica y arquetipal en la vida diaria, la cultura y la sociedad. En este caso podemos mencionar las obras Homenaje a Crivelli de Pedro León Castro; Serie Metamorfosis de Mauro Mejías; Apocalipsius de Mary Brandt; Búho en oro de Mario Abreu; El oyó mi voz de Marietta Berman; Figuras de Carmelo Niño; Perfil antiguo de Héctor Poleo; Gran hueco de Los Saltos de Natalia Critchley; Recordando de Francisco Bellorín; Sin título de José Páez Del Nogal, La degollación de los inocentes de Bárbaro Rivas y Cometas y papagayos de Alirio Oramas. En estas obras los elementos de expresión plástica y los medios utilizados se fusionan con las escenas, objetos y personajes que en un principio pueden parecer extraños pero a medida que los apreciamos sin

Marietta Berman - Él oyó mi voz

prejuicios son tan contundentes en relación a las referencias iconográficas que contienen. En esta oportunidad el arte moderno y contemporáneo nos acerca a las capacidades técnicas y estructurales con las que cada artista compone sus piezas, así como los elementos psicológicos y metafísicos, es decir, los significados estéticos que toda obra de arte anuncia. De allí que al referirnos a lo onírico, podemos reunir importantes maestros de la plástica nacional que de alguna forma han viajado por los laberintos de la mente y despiertan en el espectador ese antiguo sentimiento de asombro y de encuentro con nuestra psique, aquella capaz de tan brillantes ideas como de los más oscuros sentimientos, por lo que al ver y analizar estas obras se puede apreciar una pequeña parte del tan variado universo de los sueños, las visiones y los anhelos humanos, en donde la línea, el color, las composiciones y la plasmación de las ideas resultan fortuitas y la ves reflexionadas desde la inquietud de cada artista.

Búho en oro - Mario Abreu

Figuras - Carmelo Niño

De esta manera, el sujeto participa del inconsciente, de los fragmentos de la memoria y los recuerdos para establecer una comunicación de orden semántico, abstracto y reflexivo con cada cuadro. En este orden de ideas debemos reconocer en los artistas la construcción de una identidad cultural en
constante transformación, para con ello desentrañar las diferentes características de las propuestas plásticas que se intentan interpretar, tanto en su forma como en el contenido reflexivo que subyace en cada una.
Al estructurar un análisis de este tipo se estableció la relación de cada obra con el conjunto, ya que todas abarcan diversos mensajes e interpretaciones. Con ello se dio libertad y sustento al estudio de lo onírico en el arte para desentrañar y compartir algunos razonamientos particulares y espontáneos sobre el tema. Cabe señalar que todo lo anterior es solo un punto de inicio sobre el mismo, el cual puede ser extenderse hacia nuevos planteamientos y discursos que desde lo contemporáneo buscan establecer una conexión patrimonial y artística en pro de una mejor y más efectiva difusión de los valores artísticos nacionales, y que muchos de ellos resultan casi

Degollamiento de los inocentes - Bárbaro Rivas

desconocidos en la Venezuela actual.

Hendrik Hidalgo Mejías
Lic. en Artes Plásticas

Sobre la reticulofagia. Por Carmen Hernández

Saludos, futuros lectores e investigadores miembros del Grupo de Investigaciones del CECA Armando Reverón, que hemos bautizado "El Búho de Guillermo" en honor al gran Guillermo Abdala. Como primer artículo publicado en este blog, hemos elegido esta pieza de la profesora Carmen Hernández. Es nuestro primer paso y como dicen los chinos, un camino de diez mil millas siempre empieza con un primer paso.

Con qué se come el arte o reticulofagia en acción[i]

Crítica cultural desde la práctica artística contemporánea

Carmen Hernández, julio de 2013

En 2012, en el marco de su exposición individual, Argelia Bravo desplazó el término “reticulofagia” desde el campo de los estudios celulares hacia la práctica artística para asumirlo como figura simbólica en el análisis crítico de la cultura, específicamente desde la temática de la soberanía alimentaria.

En la propuesta expositiva creada por Argelia Bravo y el Comando María Moñitos[ii] en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, la reticulofagia puede ser entendida como el impulso irresistible de devorar la estructura que representa la retícula en la tradición del arte moderno. La reticulofagia apuntaría a “digerir” el arte como sistema de producción simbólica que se sostiene sobre un conjunto de nociones reticuladas como “obra de arte” y “artista”, las cuales cuadriculan y reproducen serialmente hasta el infinito supuestas “verdades” también reticuladas, como originalidad y trascendencia, que han terminado por representar las mejores apuestas reticuladas del mercado del arte más salvaje[iii].

De alguna manera todo el campo del arte –constituido por instituciones museológicas, galerías, fundaciones, espacios emergentes, artistas, curadores, críticos de arte, historiadores de arte, profesores de arte, filósofos, funcionarios de las instituciones museísticas, patrocinantes, gestores, periodistas y público– se organiza en una malla reticular que organiza a los sujetos en roles específicos que se complementan para sostener la vigencia del sistema. Afortunadamente hoy en día algunas prácticas artísticas producen distensiones para crear zonas rizomáticas, como el espacio de intercambio impulsado por Argelia Bravo (la sala de exposición convertida en un “aula de escuela”), para poner en duda esos fundamentalismos que le han dado sentido  modelizador y jerarquizado.

Contra el poder de la retícula

Como estructura, la cuadrícula da origen a la retícula como una serialidad espacial que permite un crecimiento sin límites como red cuadriculada[iv]. Además de su uso en instrumentos ópticos, ha servido como herramienta gráfica para reproducir imágenes en una escala distinta a su tamaño original, ya sea menor o mayor, como sucedía con el canon egipcio. Aparentemente Alberto Durero se inspiró en la retícula damérica para imaginar una ciudad ideal a partir de una interpretación del plano de Tenochtitlan[v]. Aunque principalmente la retícula ha cumplido un rol organizativo de orden espacial en diferentes culturas y épocas, su fuerza simbólica obliga a diferenciar algunas de sus interpretaciones:

1. la retícula como estructura o forma de pensamiento moderno (como forma disciplinaria)
2. la retícula como estructura o una nueva forma del arte (sobre todo pictórica)
3. la retícula en el urbanismo (diseño de ciudades) y como estructura arquitectónica o forma de construcción (diseño de edificaciones)

1) La retícula como forma disciplinaria

Frente a la retícula como estructura de pensamiento moderno se impone la reticulofagia que cuestiona esa disposición funcional de organizar el espacio (público y privado) y el cuerpo (la conducta).

Es importante tener en cuenta que el proyecto modernizador creó múltiples mecanismos de ordenamiento espacial y social. De acuerdo con Santiago Castro Gómez: “La modernidad es una máquina generadora de alteridades que, en nombre de la razón y el humanismo, excluye de su imaginario la hibridez, la multiplicidad, la ambigüedad y la contingencia” (Castro Gómez, 2000: 246). La retícula representa esa geometrización espacial que ha sido útil en la conformación de fronteras para definir lo que está dentro (lo propio) de lo que se ubica afuera (lo ajeno) y en ese proceso de producción de alteridades, la retícula ha actuado de manera simbólica para la domesticación del cuerpo y definir los parámetros de la ciudadanía (los sujetos con derechos) de aquellos que no lo son (las alteridades a domesticar, concebidas como salvajes o bárbaros). “La geometrización convierte la materia en una superficie cuadriculada, mensurable para la optimización de su uso, bien sea de riquezas naturales o fuerzas laborales humanas” (González Stephan, 1996: 36).

En el proyecto civilizatorio de la modernidad la geometrización del saber estaría representada por las disciplinas como: “un conjunto de «tecnologías especializadas» e instituciones el orden público que coercionan, controlan, sujetan, regulan con docilidad el movimiento de los cuerpos para hacer de ellos subjetividades domesticadas –sujetos de Estado– y poder neutralizar los peligros de agentes des-centrados” (González Stephan, 1996: 22). Las disciplinas representan la cuadratura de la retícula pues controlan, segmentan, clasifican lo que es correcto diferenciado de lo “otro”, construyendo así la alteridad a domesticar.

Esta geometrización cultural ha sido cuestionada por el arte desde principios del siglo XX, motivo por el cual la reticulofagia propuesta por Argelia Bravo puede considerarse heredera de la antropogafia brasileña y de su influencia en la nueva objetividad concebida por Hélio Oiticica. Asimismo, en Venezuela el sentido rebelde de la reticulofagia habría impulsado la necrofilia desarrollada por los integrantes del Techo de la Ballena, el arte como escultura social promovido Claudio Perna, la reticulárea de Gego, las “trochas”[vi] en Argelia Bravo y muchas otras propuestas que han intentado e intentan recuperar para la experiencia artística, un sentido de goce critico.

Desde el campo del arte nos movilizamos a la retícula como forma de pensamiento asociada a un impulso colonizador. Entonces, creo pertinente pensar la antropofagia o reticulofagia como estrategia de descolonización y redimensionar[vii] un fragmento del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade publicado en 1928[viii], como crítica a los dispositivos de disciplinamiento que activó la modernidad como proyecto:

Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.

Tupí, or not tupí, that is the question.

Contra todas las catequesis y las cuadrículas (…).

Una conciencia participante, una rítmica religiosa (…).

El espíritu se rehúsa a concebir el espíritu sin el cuerpo. El antropomorfismo. Necesidad de la vacuna antropófaga. Para el equilibrio contra las religiones del meridiano. Y las inquisiciones exteriores con su pensamiento reticular (…)

Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema. Fuente de las injusticias clásicas. De las injusticias románticas. Y el olvido de las conquistas interiores.

Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros. Derroteros.

Trochas, trochas, trochas, trochas.

El instinto Caribe (...)

Contra la sublimaciones antagónicas. Traídas en las carabelas (…).

Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrenal finalidad (…).

Contra la realidad social, vestida y opresora, puesta en catastro por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciarías del pensamiento reticulado.

La influencia de este espíritu rebelde que caracterizó a la Semana de Arte Moderno en 1922 y al Manifiesto antropófago, se observó en el movimiento Tropicalia y sobre todo en el neoconretismo en artes visuales. En especial se distingue la obra de Hélio Oiticica, quien hizo alusiones directas a esta forma de “devorar” el eurocentrismo en su manifiesto Nova Objetividade, de 1968, donde planteaba:

La antropofagia es la defensa que poseemos contra el dominio exterior, y la principal arma creativa, es la voluntad creativa que no impidió el colo­nialismo cultural, el cual queremos hoy abolir, absorbiéndolo ­definitivamente en una superantropofagia. Por esto y para esto, surge la primera necesidad de la Nueva Objetividad: buscar las características nuestras, latentes y de cierto modo en desarrollo; estimular un estado creador general, en una consolidación cultural (aunque para esto sean usados métodos anticulturales) (Oiticica, [1967] 2008: 150-151).

Luego que algunos autores latinoamericanistas han redimensionado la fuerza de la antropofagia brasileña, la psicoanalista, curadora y crítica cultural brasileña, Suely Rolnik, plantea que hoy en día es posible reconocer una “subjetividad” o “voluntad” antropofágica en lo cultural, como el reconocimiento del “otro” en uno mismo. La antropofagia, o en este caso, la reticulofagia, desde el punto de vista cultural, representaría: “la devoración crítica e irreverente de una alteridad múltiple y variable” (Suely. 2009). Este hecho de devorar la tradición o la cultura del enemigo para incorporarla a las necesidades propias, sin un sentido de conquista, transforma a los sujetos. Se asimila lo externo pero se puede abandonar o rechazar cuando se considere oportuno[ix].

La reticulofagia entonces puede ser entendida como una rebeldía discursiva frente a los modelos evolutivos de progreso asociados al desarrollo social y todavía vigentes en el campo artístico, cuando se siguen valorando las nociones establecidas por el sistema moderno del arte. Concordamos con la propuesta de Maria Candida Ferreira de Almeida, quien ha planteado asumir la herencia de la antropofagia como campo teórico para repensar la conformación de subjetividades en América Latina a partir de la ruptura con la dualidad civilización versus barbarie: “Moviéndonos en esta dimensión, buscamos presentar una «rehabilitación de lo primitivo» en el sentido filosófico oswaldiano como un direccionamiento desconstructivo del ordenamiento clásico de sesgo evolucionista, que propone la dirección de desarrollo histórico partiendo de lo primitivo para culminar en lo civilizado”  (Ferreira de Almeida, 2005: 83)[x]. Ferreira de Almeida reconoce que este pensamiento crítico ha sido posteriormente retomado por otros pensadores regionales, como Néstor García Canclini con su noción de “culturas híbridas”.

2) La retícula en el arte

Esta forma se ha convertido en un elemento estructural tanto para las artes visuales como en la arquitectura. Afirma la autorreferencialidad de manera espacial y temporal.

La retícula está estrechamente asociada a la religión del futuro, derivada del entusiasmo que impulsa la idea de progreso como conciencia histórica de la evolución futurista que asumen las vanguardias heroicas y que se observa en una de las paradojas de la modernidad que observó Antoine Compagnon, específicamente en la crisis de 1913 con los primeros cuadros abstractos de Wassily Kandisnky, que introdujeron el espacio geométrico en el mundo de la pintura con su apertura hacia la tautología del arte moderno.

Según la investigadora estadounidense, Rosalind Krauss, más que un período histórico que abarcaría una fase del arte caracterizada por una autonomía de lenguaje, el modernismo puede ser considerarlo como una mirada o un sistema de pensamiento sustentado en un campo visual cuádruple, y esta condición se relaciona con la cuadrícula que ella considera hostil a la narratividad porque es: “Plana, geométrica y ordenada; es antinatural, antimimética, anti–real.  Es a lo que el arte se parece cuando da su espalda a la naturaleza (…) En la dimensión temporal, la retícula es un emblema de la modernidad por ser justamente eso: la forma ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el arte del siglo pasado” (Krauss, 1996: 23-24).

En su ensayo de 1985, titulado “Cuadrícula” (Grids), Krauss reconoce el poder de este modelo en la aventura tautológica del arte moderno:

En la primera parte de este siglo comenzó a aparecer, primero en Francia, después en Rusia y Holanda, una estructura que se ha llegado a convertir en emblemática de la ambición modernista en las artes visuales. La cuadrícula, que emerge en la pintura cubista de la preguerra para volverse después más clara y manifiesta, anuncia, entre otras cosas, la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad hacia la literatura, la narrativa o el discurso. Como tal, la cuadrícula ha realizado su trabajo con una eficacia demoledora. La barrera que ha impuesto sobre las artes de la visión y las del lenguaje ha tenido un éxito casi completo al aislar las artes visuales a un campo de una visualidad exclusiva, defendiéndolas de la intromisión del habla (Krauss, 1985: 9).

Alrededor de 1912 aparecieron simultáneamente tres propuestas que asumieron la noción de retícula como espacio cerrado y abstracto: Wassily Kandinsky (en Munich), Piet Mondrian (en París) y Kasimir Malevich (en Moscú).

De ellos, Malevich llegó muy pronto al límite de la pintura y al rechazo del sentido narrativo con su Cuadrado negro sobre fondo blanco, de 1915 y el Cuadrado blanco sobre fondo blanco, de 1918. En uno de sus primeros textos sobre la pintura Cuadrado negro, aclaró que no había posibilidad alguna de que: "la dulce sonrisa de la psique emerja de mi cuadrado negro" –y añadió que eso, el cuadrado negro– "nunca puede usarse como una cama (colchón) para hacer el amor" (Groys, 1992). Según el pensador alemán, Boris Groys, Malevich odiaba los rituales monótonos de hacer el amor tanto como las monótonas colecciones de los museos. A partir de este comentario que nos ubica en un orden paradójico, se puede plantear que tanto esta obra de Malevich, que se convirtió luego en un paradigma del arte moderno abstracto, como la figura del museo, funcionan como una cuadrícula organizativa.

La retícula como estructura disciplinaria del pensamiento moderno, orientada especialmente a formar y consolidar una cultura punitiva sobre el cuerpo, es reconocida por Michel Foucault como “cuadrícula disciplinaria”, porque tiene la función de oponerse a las pulsiones como posibles amenazas, sobre todo si se trata del cuerpo del otro: del extraño y del extranjero, en resumen, de aquellos sujetos que no se afilian a la norma de la productividad de la modernidad capitalista, con sus rasgos sexistas, clasistas y racistas. La cuadrícula representa una forma de control orientada a la disciplina, que más allá de velar por normalizar la conducta, se convierte en estructura de conocimiento:

La disciplina normaliza (…) desde luego, analiza, descompone a los individuos, los lugares, los tiempos, los gestos, los actos, las operaciones. Los descompone en elementos que son suficientes para percibirlos, por un lado, y modificarlos, por otro. Esto, esa famosa cuadricula disciplinaria, intenta establecer los elementos mínimos de percepción y suficientes de modificación. En segundo lugar, la disciplina clasifica los elementos así identificados en función de objetivos determinados (…) ¿Cuales son los obreros más aptos para tal tarea? (…) La normalización disciplinaria consiste en plantear ante todo un modelo, un modelo óptimo que se construye en función de determinado resultado, y la operación de normalización disciplinaria pasa por intentar que la gente, los gestos y los actos se ajusten a ese modelo; lo normal es, precisamente, lo que es capaz de adecuarse a esa norma, y lo anormal, lo que es incapaz de hacerlo (Foucault, [2004] 2008: 75)[xi].

Es posible observar que todavía se encuentra vigente esta perspectiva en nuestras sociedades cuando se imponen racionalidades productivistas, como la figura del homo economicus que se privilegia para quienes dirigen instancias del orden de lo público (ya sea que el poder lo ejerzan hombres o mujeres): “las disciplinas limitan porque son limitadas: están regidas por una dinámica logocéntrica que no es capaz de articular otras racionalidades” (González Stephan, 1996: 39).

Se puede señalar que la retícula es una de las metáforas más poderosas de la modernidad eurocéntrica y desde el arte, se puede advertir su poder más allá del muro expositivo.

3) La retícula en arquitectura

El trazado rectilíneo data de la cultura asiria y egipcia. Pero se considera que el padre de la retícula fue el griego Hipódamo de Mileto, quien en el siglo V AC, fue el primero en trazar un plan urbanístico de calles rectilíneas y simétricas. Para entonces se pensaba que este modelo representaba la “racionalidad de la vida civilizada”. Posteriormente la retícula romana sirvió para diseñar el urbanismo en Occidente. Al parecer, en su origen este tipo de trazados establecían un centro espiritual. Pero este sentido casi cósmico tiene otra finalidad en la era moderna. Según el sociólogo Richard Sennett: “En la época moderna la retícula parece haber sido un plan establecido para neutralizar al medio ambiente” (Sennett, 1990: 282) y en las ciudades estadounidenses se observa incluso en la tendencia a evitar un lugar como centro de la ciudad, visible en el plano de la ciudad de Chicago.

La retícula representa un universo cerrado, medible, cuantificable y neutro. Lo vemos con mayor visibilidad en el estilo funcionalista de la arquitectura moderna que homogeneiza los espacios y afecta la sociabilidad entre los sujetos. En el siglo XIX esta forma se desplazó a un sistema constructivo vertical. Surgieron los rascacielos con su sentido de neutralidad que impuso una economía espacial. Pero desde principios del siglo XX comenzaron a emerger preocupaciones sobre las sucesiones verticales de plantas exactamente iguales, por cuanto destruían: «el sentimiento de vecindad, la ayuda mutua, las relaciones de parroquia y los intereses comunes que son el fundamento del orgullo y del deber cívico» (Sennett, 1990: 287). El espacio reticular ha afectado las acciones de sociabilidad y el sentimiento de colectividad que implicaba tradicionalmente la civilidad o convivencia urbana. El espacio impone en la subjetividad una conducta de aislamiento que termina exacerbando el individualismo y la soledad. Es así como Sennett coincide con Foucault en entender la cuadrícula como forma disciplinaria orientada a controlar el flujo de los cuerpos:

En Estados Unidos, la aplicación de la cuadrícula constituye el primer signo de una forma moderna de represión muy característica que consiste en negar el valor de los demás y la peculiaridad de cada lugar mediante la construcción de la neutralidad (Sennett, 1990: 298).

Se puede plantear que el fracaso de la retícula como forma emblemática del proyecto moderno se ha ido percibiendo durante el transcurso del siglo XX y en lo que llevamos del siglo XXI, en diferentes situaciones y escenarios. De manera particular creo que el cuestionamiento a la retícula como modelo constructivo que se infiere en el comentario de Antoine Compagnon, resulta muy gráfico y esclarecedor:

Según Peter Blake, el fin del modernismo puede fecharse con toda precisión el 15 de julio de 1972 a las tres y media de la tarde (más o menos), cuando varios edificios de habitación de un barrio de Saint-Louis, Missouri, construidos en la década del 50, tuvieron que ser dinamitados porque se habían vuelto inhabitables.  Este destino, del cual se salvaron por my poco ciertas «ciudades radiantes» de Le Corbusier, ilustra a la perfección la decadencia del mito moderno, con sus metáforas de la máquina y de la fábrica” (Compagnon, 1993: 103).

El fracaso del modelo constructivo sostenido sobre la retícula como espacio serializado, tiene muchos ejemplos. Entre éstos se puede mencionar la demolición del retén de Catia, en Caracas, en 1997, a poco más de treinta años de construido como centro de reclusión transitorio.

Para el “buen comer” del arte hoy en día

Si el arte moderno se sostuvo sobre el modelo cuadricular para construir un espacio cerrado, autónomo, válido en si mismo, tautológico, reticular como modelo disciplinario que impuso la mirada formalista todavía imperante hoy en día –en la noción de “cuadro” como objeto contemplativo y de “cubo blanco” como lugar expositivo–, volvemos a la pregunta inicial realizada por la artista Argelia Bravo ¿Con qué se come se come el arte hoy en día? Con la mirada crítica de la reticulofagia y la transitabilidad de las trochas, que como rutas alternas, permiten de manera crítica, eludir la cuadratura de los sistemas de control, de los autoritarismos, de los prejuicios, de los convencionalismos y del formalismo.

Todavía en estos tiempos se observa la vigencia del sistema reticular en todos los órdenes del campo del arte, como en la autoridad del curador que no asume la labor cómplice con los creadores, y en la institucionalidad en general que no se arriesga a enfrentar el reconocimiento de la diferencia o de la diversidad, y sobre todo en el formalismo imperante como moneda de cambio que, en el mercado interpretativo y de valor comercial, en Venezuela, favorece la despolitización de las formas cuando se sigue privilegiando la supuesta “autenticidad” del llamado “arte popular” o la supuesta “universalidad” de la herencia del cinetismo. Esta postura es visible en las políticas públicas relativas a las artes visuales –estatales y privadas– con la organización de bienales o eventos que favorecen el sentido evolutivo de la noción de estilo. Porque seguimos viviendo bajo el imperio de un pensamiento reticular que niega la corporalidad y la diferencia, la reticulofagia como estrategia crítica pensada desde las prácticas artísticas puede contribuir a analizar el canon con el cual se han forjado los imaginarios culturales sobre cómo se comprende y se vive el espacio público y cómo se continúan configurando alteridades.

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[i] El título de este texto fue elaborado por artista venezolana Argelia Bravo, para identificar una actividad de cierre de su exposición Aula 7. Escuela de cuadros y pepas del Comando María Moñitos, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo entre mayo y agosto de 2012. Utilizo el mismo título debido a que en esa ocasión fui invitada a dar una charla sobre este enunciado, de la cual se originó este texto.

[ii] El Comando María Moñitos es un colectivo liderado por Bravo en el cual participan hombres y mujeres con diferentes perspectivas culturales, aunque con un claro sentido no androcéntrico. Previamente a esta exposición, el colectivo participó en varios videos de comunicados y de testimonios de muchas mujeres en una actividad que combina la gastronomía con la historia política local. La artista recurrió al “enmascaramiento” del rostro con el uso de pasamontañas, para relacionar positivamente la idea de la “guerrilla” con la recuperación de los saberes alimentarios originarios.

[iii] La alusión a la postura heredada del movimiento antropofágico brasileño, es ineludible.

[iv] La cuadrícula se puede definir como disposición en cuadros continuos o un conjunto de cuadrados que resultan de la intersección perpendicular de dos series de rectas paralelas. Según el Diccionario Visual de Matemáticas, la cuadricula es un: “Conjunto de líneas horizontales y verticales uniformemente espaciadas. Se utilizan cuadrículas para ayudar a dibujar gráficas o localizar puntos en una gráfica”. Cfr.:

http://www.mathematicsdictionary.com/spanish/vmd/full/g/grid.htm.

[v] Alberto Durero  conocía el plano de Tenochtitlan, porque fue publicado en Nuremberg en 1524, conjuntamente con la traducción de las cartas de Hernán Cortés al latín, tres años antes de que terminara su proyecto urbanístico, el Tratado de fortificaciones (1527), donde reflexionaba sobre la “ciudad ideal”. Erwin Walter Palm al respecto, comenta: “Sería, pues, una hipótesis muy seductora pensar que el plano de Tenochtitlan haya sugerido a la fantasía entusiasta del maestro alemán aquella imagen de la ciudad cuadrada con su centro dominante” (Palm, 1951: 66). Santiago Sebastián López, José Mesa Figueroa y Teresa Gisbert de Mesa también refieren que la publicación de este plano influyó en el arquitecto Heinrich Schickhardt, quien proyectó una ciudad regular en la selva Negra, llamada Freudenstadt, a fines del siglo XVI (López, Figueroa y Gisbert, 1986).

[vi] Para Argelia Bravo, las trochas representan “esas rutas “retorcidas” transitadas por las chicas “trans”. Frente a la cartografía impuesta por los modelos urbanos privilegiados por los procesos de modernización, que supuestamente organizan, clasifican, regulan, jerarquizan y controlan los flujos sociales para favorecer la transitabilidad y convivencia de la “ciudadanía” (los sujetos que se ajustan a la normatividad), el tránsito por las “trochas” revela la existencia de una ciudadanía paralela que habita la ciudad desde los márgenes, la hace suya desde otros lugares y con otras perspectivas. Además de la supervivencia física, las “trochas” representarían el deseo de reforzar la idea de lo “travestido” como una realidad «otra»” (Hernández, 2009: 2).

[vii] Mis inserciones aparecen destacadas con cursivas dentro de los fragmentos escogidos del Manifiesto antropófago.

[viii] El Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade fue publicado originalmente en la revista Piratininga, Año 374 da Deglutição do Bispo Sardinha. Revista de Antropofagia, Año 1, No. 1, São Paulo, mayo de 1928. Se encuentra reproducido y traducido al castellano en: Biblioteca Ayacucho, 1978: 143-150. 

[ix] Este sentido era el que ese encontraba en los rituales de los indios Tupinambáes, pues cuando ellos mataban al prisionero y luego se lo devoraban, debían cambiarse el nombre y dejar marcas en su cuerpo de esta asimilación, las cuales tenían un carácter de prestigio. “La existencia del otro –que no era no uno sino muchos y diversos- se inscribía así de manera indeleble en la memoria del cuerpo” (Suely. 2009).

[x] El texto en el idioma original es el siguiente: “Movendo-nos nesta dimensão, buscamos apresentar uma «reabilitação do primitivo» no sentido filosófico oswaldiano, como um direcionamento desconstrutor do ordenamento clássico de cunho evolutivo, que propunha a direção da seta histórica partindo do primitivo para culminar no civilizado”

[xi] Las cursivas son mías.